אגון שילה נולד ביום 12 ביוני 1890 בטולו שבאוסטריה התחתית. אמו, מריה לבית
סוקוף, באה מקרומאו שבבוהמיה. היא ילדה בת ב-1880 ובו ב-1881 - ושניהם מתו.
אלווירה, שנולדה בשנת 1883, חיה רק עד לגיל עשר, מלאני נולדה בשנת 1886, ואחרי אגוו
נולדה אחותו האהובה גרטרוד, בשנת 1893. נראה שאגוו היה קרוב במיוחד אל אביו,
אאדולויּאויגו שילה. שילה האב בא מצפון גרמניה והיה מפקח תחנת רכבת בטולו, וממנו
ירש אגון את חיבתו, שלא דעכה כל חייו, למסילת הברזל. גם סבו היה מהנדס רכבות,
וכזה היה גם האפוטרופוס שלו. הרישומים הראשונים שעשה בילדותו היו של
רבבות, ואםנבחן את נופי הכפר והעיר של חייו, השוורים זה בזה במחרוזת רצופה של
חוליות ויזואליות נגמור 191, נקבל את התחושה שציורים אלה מתארים את הנוף במבעד
לחלון הרכבת. לא אחת, כשלא יכול היה עוד לשאת את “וינה הקרה", היה עולה על
הרכבת לברגנד, רק בדי לנסוע ולשוב מיד ברכבת הבאה לווינה. כשהוזמן ביולי 1913
לבקר את פטרונו, מבקר האמנות ארתור רסלר, בנגיירה אלטמינסטר שעל אגם טראוו,
טרח שילה והבין לעצמו רשימה מסודרת של כל זמני ההגעות האפשריים, אך ורק בדי י
שיוכל לנסוע בזמנים שונים מכיוונים שונים. בבית הנופש של רסלר - כך עולה מזיברונות
שרשם המבקר מאוחר יותר - נתקל רסלר יום אחד “במראה מדהים: כאן באמצע החדר
ישב שילה, על הרצפה החשופה, וסביבו חגה לה במעגל רכבת צעצוע מכנית יפהפייה עד
מה הופתעתי למראה איש ציגיר זה השקוע ברצינות שכזאת במשחק ילדים, ועוד יותר .
הופתעתי מהווירטואוזיות המוזרה שבה הפיק בל אותם קולות למיניהם של שריקת
הקיטור, צהלת משרוקיתו של איש הרכבות, פרצ הקיטור בשהרכבת זעה, וחריקת הברזל
כשהיא נבלמת ביצועיו של שילה היו מדהימים. יבול היה לעלות על בימת הווראייטי
בכל עת שירצהזנבּ, אך למעו האמת, לא היה לו כל בשרון לבך. מפני שעל אף הפגנת
הווירטואוזיות שלו לא היה שילה שחקו באופיו. במצבים של רוממות רוח לא ביטא אלא
"אופי ילדותיײינ ולמעשה היה אדם עצור שהנגדיף את חברת עצמו על פני חברתם של
אחרים.
אגון שילה היה ילד חלוש ושקט. הוא לא בלט ולא הצטיין בבתייהספר היסודיים. וקרה גם
שהיה עליו לחזור על שנה אחת בבית-הספר - דבר שהסב לו פחיתות כבוד; מאוחר יותר
פיצה את ﬠצמו ﬠל כך בהﬠרתו הבוטה שײמוריו חסרי התרבות" היו תמיד "אויביו".
ֵ הנושא היחיד ששילה הקדיש לו מידה של התלהבות היה הרישום: מורו
בקלוסטרנויבורג, לודביג קרל שטראוך; הצייר מקס קדר; וולפגנג פאוקר, מנהל המקהלה
האוגוסטינית - כל אלה תמכו במאמציו המוקדמים. אנשים אלה הם גם שﬠודדוהו
להירשם לאקדמיה בשנת 1906, ﬠל אף התנגדותו של האפוטרופוס שלו, ליאופולד
צ׳יהאצ'ק.
השנה שלפני כניסתו לאקדמיה הייתה הכאובה ביותר בחייו של שילה. ביום 1 בינואר
1905 מת אביו משיתוק מתקדם )כנראה מסיפיליסז, כשדﬠתו משובשת ﬠליו. לבד
מהקשיים הכלכליים שנוצרו ﬠם מות האב, חסר ﬠכשיו שילה את האדם החשוב ביותר
בחייו. מﬠולם לא היו לו יחסים קרובים במיוחד, או אפילו חמימים, ﬠם אמו; במכתבים
שכתב אליה הוא נשמﬠ לﬠתים שחצני ואפילו מתנשא, כשמתחה ﬠליו ביקורת ﬠל היותו
פורן. לﬠומת ואת, מותו של אביו טבﬠ בו את חותמו לאורך ומו, ואפילו כﬠבור שנים ﬠוד
הוסיף האב לדבר אליו בחלומותיו. המוות לא היה בשום אופן ור למשפחת שילה; ויﬠידו
ﬠל כך דבריו של שילה ﬠצמו, שהמוות הוא שﬠיצב אותו כאמן. המוות הפך אצל שילה
לנושא מרכזי. אך ﬠם כל ואת, משמﬠות מותושל אביו בטווח הקרוב הייתה שאגוו שילה
הפך ליוּגבר" היחיד במשק הבית, והוא השתדל לפצות את ﬠצמו ﬠל האבדו באמצﬠות
הגברת הﬠדכתו הﬠצמית.
נראה שציור הדיוקן-היגצמי )מדיום שבו היוצר והדוגמן חד הם( סיפק לשילה, לאחר
מות אביו, דרך אידיאלית להתגבר יגל אבדן אדם שהיה כה חשוב לו ואשר חסרון התמיכה
מצדו הורגש יגתה. במילים אחרות, הרישום או הציור כשליגצמם היו שיטה מושלמת - גם
אם נרקיסיסטית - למילוי מקום הדמות האהובה והנכספת, דמות האב האובד, האימאגו
נסספּוֹזזוֹ, במונחיו של לקאו.
הדיוקן-היגצמי הראשון מיגיד יגדות ברורה יגל אותו יינרקיסיזםיי. זוהי יגבודת יגיפרון
בחצי גיליון, החתומה “דיוקן יגצמיבמראה 06, בראש הגיליון. בחתימה זו יש מיגיו יגדות
החוזרת יגל יגצמה להתיגקשות הניגרית, החולנית כמיגט, של שילה, יגל "זיהוי מדויק של כל
דבר ודבר שהיה שייך לו י סרגלים, ספרים או כל דבר אחר, וכן כל דבר שצייר או רשם.
כל אלה נשאו את חתימתו הקפדנית ואתציוו השנה ליגתים קרובות נראים סימני
החתימה והתאריך בתמונותיו כאילו שבו ונחרתו פיגמים אחדות. זו יגל גבי זו׳׳.15 מה
שבולט כל כך באותודיוקןייגצמי )כמו גם בציורי דיוקן-יגצמי נוספים מאותה שנה,
המראים אותו יגם לוח הצביגים, ובפרופיל היא היגובדה שהוא לבוש בחליפה ובצווארון
יגומד - סימן, כה נאיבי ברצינותו, ליומרה הגלויהשהייתה לו להיראות בוגר. גם בציורי
דיוקןייגצמי מאוחרים יותר, מהשנים 1906 ו-1907 כלומר בתקופת לימודיו באקדמיה של
וינהז, נראה ציגיר קפדו ביגל ביטחון יגצמי ניכר למדי, המתהדר בסממני המקצויג היחיד
שיכול היה לבחור בו, ואף מצטלם.
מבטו הדרוך בתצלום, וההופיגה הכמיגט גנדרנית היגולה משני ציורים של דיוקן-יגצמי
משנת 1917 - אלה מיגידים יגל משחק תפקידים של אאדם ציגיר הרואה את יגצמו כאמן
ורוצה שגם אחרים יראוהו באור כזה. שילה פיתח נטייה ללבוש מיגודן, טיגם שיכול היה
לספק רק בדרכי הסוואה ,נתירות דמיון. אלה הדברים שאמר שילה לרסלר: "כשהתחלתי
בחיי הﬠצמאיים כאמן חופשי, בניגוד למשאלתם של אמי והאפוטרופוס שלי, הגיּנתי מהר
מאוד למצב נורא. הייתי לובש את בגדיו המיושנים של האפוטרופוס שלי, את נﬠליו
וכובﬠיו, שהיו כולם גדולים ממידותיי. בטנת החליפות הייתה קרוצה, האריגמהוה ותלוי
מדולדל על גזרתי הכחושה. ,נקבי הנצליים היו בלויים, וה,נור והסוליות - מחוררים; היו
אלה מין סחבות ,ננקיות שבתוכן הוכרחתי לשרך את רגליי. כדי שמגבונת הלבד הדהה, נל
רפידתה המהוהה וכתמי השומן שינליה, לא תצנח ברישול על ,ניניו - היה ,נלי לרפדה
מנורת ,ניתון מקופל. פריט ׳,נדין׳ במיוחד בימלתחתי' היו באותם ימים בגדיי התחתונים.
איני יודﬠ אם אפשר בכלל לכנות בשם לבנים אותם סמרטוטי לבנים שנדמו יותר לרשתות
דמיוניות. צווארוני הכותנות שלי היו ירושה מאבי, גדולים מדי לצווארי הדק וגם גבוהים
מדי. מסיבה וו, בימי ראשון ובאירוﬠים 'מיוחדים' נהגתי ללבוש צווארונים בצלי ﬠיצוב
,מיוחד, שחתכתי מנייר במו הארכיטקט יוסף הופמאן, אחד ממייסדי הסדנה
הווינאית )פּןזבֿזפּאזפּ/ון\ זפּחפוֹ/וןח, הציונ לשילה ב-1909 ליּגצב את חלונות הוכוכית של ארמון
סטוקלה בבריסל, וכן ,ניצוב כרטיסים אמנותיים ואופנה. אבל הפרויקטים האלה לא
הגיש מצולם לשלב שמיגבר לתכנון - שהשתמר במחברות הסקיצות שלוח
והנה, ב-1906 התגבר שילה על התנגדותם של אמו ושל אפוטרופסו ליאופולד
צייהאציק, אשר היה לו ידע ניכר במוסיקה אך לא שמד של ידע באמנות - ומשאלתו
ללמוד באקדמיה של וינה התגשמה. הוא התחיל כתלמידו של כריסטיאן גריפנקרל
1916-1839, שהיה צייר של תמונות היסטוריות ודיוקנאות, ואמו מסורתי
מתלמידיו של קרל ראל. וכך, לצדדיוקנאות של עצמו ושל אחרים, צייר שילה ורשם
בעיקר נופים ונופי עיר )של קלוסטרנויבורג, למשלז. כשרונו כמעט אינו ניכר באותן
ﬠבודות. כיגת תביגה ממנו האקדמיה משמעתְ ראשית לכול - לימוד הפיסול היגתיק, הדגם
החי והאריג. היו גם תרגילי קומפוזיציה. שילה פיתח דחייה כלפי הצורניות האקדמית של
אותם תרגילים, אויּ-ﬠל-פי שתרמו לליטוש הכשרון הגרפי שכבר היה לו ממילא; ההוראה
האקדמית לא הותירה כמﬠט כל רישום על סגנונו האישי. אפילו בזמן שלמד בשיכגוריו
המיושנים של גריפנקרל, כבר או התרשם התרשמות עוה ביותר דווקא מסגנונו הקווי,
המצטיין בממדיות השטויּחה, של גוסטב קלימט )119184862 ומאמני הייסצסיון",
והשפעתם של אלה כבר ניכרה באחדות מיצירותיו.
וכך הצהיר אגון שילה על קירבתו לתנועת אמני הייסצסיוןי', אשר מרגﬠ שנוסדה
ב-1897, ואף נבנה אתר התﬠרוכות שלח - בﬠיצובו של יווו, מריה אולבריך - ב-1898,
הייתה התנועה המתקדמת ביותר באוסטריה. אם כי קשה לומר שהייתה ראויה לתואר
ייאוינגארד", אם נשווה אותה לאסכולות אירופיות אחרות באותה עת(. "תנו לכלתקופה
את האמנות שלה, ותנו לאמנות את חירותה": סיסמתו של לודביג הבסי הייתה הכוח
המניע למתקפתם של אמני הסצסיוו נגד הקונבנציות ההיסטוריציסטיות הנוקשות של
האקדמיה, והיא ששימשה כמקור השראה לאמונתם שחייבת לשרור הרמוניה בין האמנות
לבין החיים. פרסומיהם הופיעו בכתב העת ,יחזטזסבּפּ זפּ/ו", אשר תיאר את המטרות ואת
הנושאים של האמנות ואת המשימות היגומדות בפניה. הסדנה הווינאית, שנוסדה ב-1903
על-ידי יוזף הופמאן. קולומאו מנור והתיּגשיין פריד ווארנדורפר,
הפכה להיכל הקודש של אותם "ימי אביב קדושים". שם וכו האמנויות לתחייה, והמטרה
הייתה להפוך את הסביבה האנושית כולה לתחום משכנו של היפה אך היה זה גוסטב
קלימט, הוא ולא אחר. שנתפס כמשיחה של התנוגּגה החדשה בﬠניני אלה שקיוו שהאמנות
תוכל לרפא את חוליי האנושות. ושהצנגד הבא אל הגאולה אינו אלא יצירת מונטה דקורטיבי
שיכסה את פני המציאות הקשה.
“ברור לגמריי', מציר המבקר ורנר הופמאן, "שהמאמך האמנותי להפוך את הדקורטיבי
לביגל ערך ולהנגניק לו עליונות אף מגּגכר למﬠשים ולסבל של האנושות - גישה כואת אינה
סובלת מצבים של אי-התאמה, התפרצויות של כאב או טרגדיות, אלא מגמתה תהיה ליישב
הכול לכלל הרמוניה אוניברסלית. וה מה שקלימט נגשה כל ימי חייו פרט ליצירה אחת
יוצאת דופן שלו - היימשפטגותי'. בﬠבודתו ווהנשיקה,, הפגייג קלימט את גוף הגבר וגוף
האישה מכל ומתח שהוא, והויגיד אותם לחלוטין לביטוי הניגוד שבין דפוסים ישרי-רווית
ומנגוגלים, גשם הוהב הנופל לחיק של ייפּפּחפּםײ משווה למוטיב הגּגתיק מנגין שמר של אווירת
קדושה, לצד הטיפול האורנמנטלי בגוף; אותה תחושה מיוחדת של תשוקה, הנוצרת
בהשפיגת הדקורטיביות המהפנטת, היא יותר מתפארת המליצה בגּגלמא, היא משיגה מה
שאין ביכולתו של מאהב גברי להשיג, כשהיא הופכת את הגופניות לכﬠיו כתב-צופן
אורמנטלי, למגּגשה אמנות. ארוס הופך לאיקוויכּש בתקופת שהותו של שילה באקדמיה היה לו קלימט לדוגמה ולמופת, דוגמה שהגּגריד עד מותו. היגרצה וו כשלﬠצמה הייתהאקט של מרד נגד גריפנקרל והדוגמטיות של ההוראה האקדמית בכלל. במקום לגּגסוק ברישום נטורליטטי של הגוף וברישום פרספקטיבה, אימד
שילה את עקרונותיו של קלימט, ובראש ובראשונה את הדגש ששם על המשטח הצבוﬠ,
הנתמד הן בעבודת גרפיקהמצודנת והן בהחלפת הצרכים המותניים ביגרכים
הדקורטיכיים. הקשר החזקשל שילה לקלימט ניכר בנגבזדתו “דוחות המים ח, משנת 1907. שילה נטל את מוטיב הנשים הצפות מﬠבודתו של קלימט עצמו, “נחשי המים שצוירה בין השנים 1904 ל-1907 י שם נראות הנשים כצפות בריחון' אופקי, וכקלימט עצמו מיקם אותן על רקﬠ של משטח מקושט. אלא שביגוד שבציוריו של קלימט
)ובכלל בדיוקנאות שלו הקווים החושיים של הגופים )המצוירים באופן נטורליסטי
לחלוטין( עטופים בצורות ובצבעים דקורטיביים מופשטים, אצל שילה הופכות הדמויות
עצמן לחלק מאותה הפשטה אורנמנטלית של המבנה הקומפוזיציוני. אלה הם גופים
זוויתיים מגדרי הפלסטיות האורגנית, המצוגלת, של דמויותיו של קלימט, והם נראים יּ
י גזורים-כביכול מתוך מתכת. על אף הקשר בין המוטיבים, הטיפול של שילה חסר את
המטיגן האירוטי שיש אצל קלימט; במקום זאת מופייגים בו הפרופילים הגבריים הכהים
המיגניקים לו נטייה רוחנית דווקא. בציוריו של קלימט הקווים עדיין מגדירים את הנושא,
את הגופים, אף-ﬠל-פי שהדמויות מסוגננות באופן אסתטי כצורות אוטונומיות של מלודיה
ומקצב. אבל הקו של שילה עובר באופן עצמאי, ככלי של פרשנות: במובן מסוים אין זה קו
פיסי כלל אלא קו שיש לו, מעצם אופיו הזוויתי,איכויות אקספרסיביות רבות-יגוצמה.
אין זה מקרה שכמעט באותה עת ממש עסק גם ווסילי קנדינסקי בחיבוריו
התיאורטיים בהיבט הפסיכולוגי של הקו. קנדינסאקי זיהה שלושה טיפוסים עיקריים של
זווית הנוצרת באמציגות הקו, וייחס להם את המאפיינים הבאיםגּ הזווית הישרה )לפי
קנדינסקי( היא האובייקטיבית ביותר, הקרה ביותר והמוגידה על שליטה עצמית, הזווית
החדה היא רבת-המתח, החמה ביותר וכן חריפה ואקטיבית במיוחד, בזווית הקהה יש
מידה של מגושמות, היא חלשה ומבטאת פסיביות. קנדינסקי חש ששלושתהטיפוסים
האלה מקבילים לתהליך היצירה האמנותית: החזון הוא חד ואקטיבי, הצבורה הממשית
קרה ומבוקרת, וברגיג שהושלמה הנגבודה מגיינה גם תחושה כלשהי של חולשהוּ,
אףייגל-פי שככל הידויג לנו לא הייתה זיקה ישירה בין שילה לבין קנדינסקי, הבחנתו
של האחרון עוזרת לנו להבין את אופיו של החשוב בכליו האמנותיים של שילהנ הקו, או
הגרפיקה בכלל. אם ננתח כל אחת מעבודותיו לחוד - נראה שקווים זוויתיים אכן נושאים
מטגנים רוחניים ופסיכולוגיים שאפשר להשוותם בכל עבודותיו של שילה. מכאן משתמע
א ששילה עשה רביזיה קיצונית בדגם של קלימט. אצל קלימט נוצרת התייחסות בין הדמות לבין האורנמנט מגּגצם הניגוד שבין הנטורליסטי למסוגנן, באופן שנוצר משחק גומלין מתוחכם בין הגלוי לבין הסמוי: הגופני הופך לייצופן אורנמנטליי'. אבל אצל שילה המשחק הוא רציני. המשמעויות ,ניכרות אצלו באמצעות קווים זוויתיים שאינם מסתירים, אלא דווקא חושפים ומדויקים. שימוש כזה בקווים נושא עדיין את הערד הדקורטיבי שלו, אך
כמקום אורגמנט מסוגנן בעלמא יש בו כבר איכויות של הגזמה אקספרסיבית ושל שבירה הניגשות דומיננטיות לאחר 1910.
- אבל התנגסקותו של שילה באמנות של קלימט לא הייתה רק עניין של סגנון
יּ ומוטיכים. כגלויה שﬠיצב עבזר הסדנה הווינאית אנו רואים בפעם הראשונה ביטוי
קונקרטי להערצה שרחש שילה לקלימט= הוא מציג הן את המאסטר והן את עצמו
כדמויות הניתנות בהחלט לזיהוי האידיאליזציה שעשה לכן בתמונה שבה נראות
דמויותגבריות בלבוש כמו-נזירי והילות קודש סביב ראשן, הניצבות על בסיס מונומנטלי,
האווירה השולטת בתמונה היא זו של דבקות עד כדי פולחניות. ב-1912 שילה לטפל באותו נושא, גם אם בשינוי הלך-הרוח הפולחני. כאן אנו רואים גּינזירים, כך נקראת התמונה ולא קדושים, והטון כבר אינו מיסטי ומרוחק, אלא טון של איזון עדין לבין שני אנשיםיּ- המבוגר יותר, קלימט, הנדמה כמת; והציגיר יותר, שילה, הנראה קודר,
ללא ספק בגלל חיי הבדידות שהוא מנהל, כאמן הנידון לסבל על-ידי החברה. שילהאﬠגצמו,
במכתב לאספן קרל ריינינגהאוז(, כותב על אודות "אי-הוודאות שבאופי הדמויות,
הנתפסות ככורעות ומשתוחחות, גופים של גברים, עייפים מחיים, מהתאבדויות זעם זאת
- עדיין גופות של אנשים שעודם ערים לתחושותזנס:
בזמן שצייר את האזורים, כבר ראה שילה את עצמו כמין כוהן של האמנות, במובן
של איש חזון יותר מאשר במובן האקדמי; כמי שרואה ומגלה דברים החבויים מעיניהם
של אנשים רגילים. את הבסיס לתפיסה וו של שליחותו קב,ו לכל המאוחר ב-1909. באותה
שכה ,ווב את האקדמיה שבה לא ,ושה גדולות ונצורות ויסד את “קבוצת האמנות
החדשה קצרת הימים. הוא הייב לבנות ביוצמו את היסוד בלי התייחסות ל,ובר ולמסורת. רק כך יהיה האמן ההדשﬠבּן בהדגישואת ה,ורך של היות ננצמו, של היצירה מתוך ,נצמו, קלננ האדם הצינור בן התשﬠ-ננשרה ללבילבם של הנושא והתפיסה המרכזיים שלו, אלה שאמורים היו לקבוﬠ את מסלולי התפתחותו מבחינה
אישית ומבחינה אמנותית שממילא אין להפריד ביניהן אמנם אי-אפשר לומר שתגּנרוכת האמנות הביויּלאומית השנייה שהתקיימה ביּסחסן היא היא שﬠיצבה, במובן המיידי, את גישתו של שילה; אך היה לה בכל ואת חלק בכך
שבחר דווקא ברפרטואר אקספרסיבי האוונגארד האירופי הופיינ בתננרוכה וו במיטבו,
נוסף יול ארנסט ברלך. פייר בונר, לוביס קורינט. פול גווין, מקס קלינגר, מקס ליברמאן,
אנרי מאטיס, מקס סלבוט ופליקס ואלוטון, הוצגו בתגּנרוכה גם ננבודות מאת וינסנט
ואן-גוך, אדוארד מונק והפסל חבלני וורוי מינה - אשר פרס לפרדיננד הודלר היה בגּנל
ההשמנה המכרינת ,נל שילה. אירוינ וה סיפק לשילה את ההזדמנות הראשונה להשתתף
בתינרוכה חשובה. ארבﬠנה דיוקנאות משלו הוצגו בחדר אחד לצד רישומים מאת אוסקר
קוקושקה, שכבר ינורר סננרת רוחות בתיּנרוכת האמנות הבין-לאומית הראשונה ב-1908
גם אם בשנים שלאחר מכן לא משך תשומת לב יותר מאשר שילה(. נראה שקוקושקה חש
כבר ששילה, הצינור ממנו בארבגּנ שנים, מהווה יריב רציני, ובהתאם לכך גם היּניר כמה
הכּנרות בלתי נדיבות בקשר אליו. ,נד או הייתה לו בלונדיות כמי שמטיל את אימתו 'נל הבורגנים, בהפננילו כל אמצכנישברשותו כדי להיפרינ מהמגּנמד הבינוני, אשר אימד את
הקישוטיות של ,נקרון האמנות הדקורטיבית כמין סגולת חיסון נגד הביניות החברתיות
והביןימיניות שהתסיסו את אוסטריה. קוקושקה התפאר בהיותו הכשרון הצﬠניר היחיד
בתגּנרוכת האמנות של 1908 שבּנורר את תגובת בעיתונות, גם לנוכח הננרה מביכה כזו של
אדלברכו וליגמן שגם "נל שילה ינוד ישלוף את חרבו המילולית.
לחדר הצדדי המכיל ציורים מאת קוקושקה, כביכול בﬠנלי אופי
'דקורטיבי', יש להיכנס בזהירות רבה. אנשים בינלי טיּנם ימצאו שהוא מויק
ל,נצביהם...".22 אפילו תומך המודרנים כלודביג הבסי לא יכול היה שלא לכנות את חלל
התצוגה של קוקושקה "החדר הפראייילהוא כתב: "הפרא הראשי נקרא קוקושקה, ולסדנה
של וינה תקוות גדולות ביחס אליו. הם גם פירסמו ספר אגדות שכתב.
אין ספק ששילה הכיר את ספר האגדות הוה, ספרו של קוקושקה “הננגרים
החולמים“,וחש שהיה בין מגוון המחוות שבספר כדי להציע לו משהו. נוכל להסיק זאת
אם נשווה את עיצוב הגלויה של שילה וקלימט עם עבודתו של קוקושקה “הסירה
המפליגה,, שבספר, או את עבודתו של שילה “החוזה“ 1913. עם זו של קוקושקה “קריאת
ש הספנים". אבל גם הדיוקנאות ששילה הציג בתנגרוכת האמנות, כגון וה של אחותו גרטי,
מגלים בבירור שהסגנון הדקורטיבי של קלימט הותאם לשימושו אצל שילה בכך ששולב
בו הקו הווויתי המסורבל שאיפיין כבר את רישומיו של קוקושקה.
בכך שהתרכו בדמות הסולו האנושית מימש שילה את המניפסט של קבוצת
האמנות החדשה ונתן לו תוקף. בוותרו על האלגוריוציה והמיתולוגיוציה הקלימטיאניות
הקים את יסודות עצמו "בלי התייחסות לגבר" או לײמסורות". אך לא היה מנוס מכך
ששילה יעזוב את הקבוצה לארח תערוכת אמנות חדשה ראשונה ולא-מוצלחת בגלריית
פיסקו בווינה “וילך לבדו". במכתב לד“ר יוסף צירמאק ב-1910 הדגיש שהוא עומד להציג
בקרוב תערוכת יחיד בגלריית מיטקה, וסיים את מכתבו בחזרה על משפט המגלם את
הביטוי הסופי לתהליך שבו הפך אגון שילה, כאמן, לאדם לעצמו: דרכי עברה בדרכו של
קלימט עד לחודש מרס. היום, כך אני סבור, אני ההפך הגמור שלו.
